Herstellung und Ausstattung der Notendrucke

Wenn es alles wirklich so simpel gewesen wäre, wie man immer wieder liest, bräuchte man kaum ein Wort darüber zu verlieren. Aber das Stein­druck­ver­fahren, das Johann Anton André seit 1800 als erster Musik­ver­leger überhaupt planmäßig zu nutzen begann, unein­geschränkt als den großen Durch­bruch zu feiern, ist Resultat eines Wunsch­denkens, das sich immer wieder dann einstellt, wenn man, um sich nicht verun­sichern zu lassen, einen großen Bogen um die historischen Quellen macht. Und die sagen nun einmal, dass die neue Techno­logie ihre Tücken hatte:

Um das Patent nutzen zu dürfen und dafür, dass dessen Erfinder, der Münchener Alois Senefelder, zwei seiner Brüder und ein weiterer Mitarbeiter seit 1799 für etwas mehr als zwei Jahre in Offenbach ihre Zelte aufschlugen (und dort auf Kosten des Verlegers reichlich komfortabel lebten), investierte Johann Anton André nicht weniger als 10 000 Gulden, die im Laufe der Zeit erbrachten Sachkosten nicht einge­rechnet: Die für jenen Zweck verwendbaren Steine waren nur im mittel­fränkischen Solnhofen zu haben, wurden nicht ohne ständig eintretende Komplikationen auf dem Land- und Wasserweg (über 200 km Luftlinie!) nach Offenbach trans­portiert und dort (vor wie nach der Nutzung) gelagert – pro Stück mindestens fünf Kilo.

Die Noten­stecher, die zuvor einen inzwischen längst gängigen Beruf ausgeübt und mit ihren sehr entwickelten Werkzeugen über Jahrzehnte hinweg zuver­lässig gearbeitet hatten, ließen sich nicht einfach mal nebenbei umschulen; ebenso war der gesamte Maschinenpark nicht von heute auf morgen auszu­wechseln, wobei – wer denkt heute schon an sowas – man auch nicht dasselbe Papier verwenden konnte. Entsprechend kann von „Einführung“ (das Wort wird in diesem Zusammenhang gern verwendet) der Litho­graphie gleichsam von heute auf morgen nicht die Rede sein: Erst mehr als zehn Jahre nach den ersten Versuchen, nämlich seit 1812, erfolgte die gesamte Noten­pro­duktion des Hauses André mittels Litho­graphie.

Wo sind also die Vorteile? Von leichterer Handhabbarkeit – also ab dem Zeitpunkt, da die schwere Stein­platte endlich unter den Händen des Litho­graphen war – kann man kaum sprechen: Während das Stechen von Noten und sprachlichen Texten bis dahin in der Regel von ein und derselben Person erledigt wurde, brauchte es nun zwei Spezialisten; und da „Stein­schrift­schreiber“ offenbar eine rare Spezies darstellten, sah sich André gar gezwungen, die Produktion von Vokal­musik zu reduzieren. Was die höheren Auflagen betrifft, die gerne als entscheidender Vorteil der Notenlitho­graphie angeführt werden: Die Buchführung belegt, dass die diesbe­züglichen Zahlen sich nicht änderten – André war Geschäftsmann genug, um zu wissen, dass es Unsinn ist, über die Nachfrage hinaus zu produzieren. Und ob nicht doch unter dem Strich alles viel billiger war? Nun – wer bis hierher gelesen hat, wird das nicht mehr glauben; übrigens: Die für den (herkömmlichen) Noten­stich erforderlichen Metall­platten konnten (vor Ort natürlich) zu fast 100 % recycelt werden.

Wenn es also keine Vorteile gab, warum dann dieser riesige Aufwand, der unnötig viel Geld verschlang und Einschränkungen mit sich brachte? Genau wissen wir es nicht. Mag sein, dass André darauf rechnete, schlicht und einfach mit seinen sich anders anfühlenden und auch anders ausschauenden Ausgaben Aufsehen zu erregen und angesichts der allent­halben wachsenden Konkurrenz ein Allein­stellungs­merkmal zu erlangen. Es ist auch nicht auszu­schließen und durchaus vorstellbar, dass er rechtliche Gründe im Hinterkopf hatte: Die obrigkeitlichen Privilegien, die bisher innerhalb seines Gewerbe­zweigs (zeitlich begrenzt) erteilt worden waren, zielten nicht auf das Verlegen musikalischer Werke an sich, sondern auf die Herstellungs­weise – mittler­weile häuften sich wegen vermeintlichen oder tatsäch­lichen Nachdrucks gegen­seitige öffentliche Anfeindungen einzelner Firmen, und André (der zu den Betroffenen zählte) hatte immerhin vor, eine beträchtliche Anzahl Mozartscher Kompositionen zu publizieren, von denen er nicht in jedem Fall wissen konnte, ob etwas davon – möglicherweise unter einer anderen Bezeichnung – schon früher in Wien erschienen war; im Falle etwaiger Klagen wegen Eigentums­ver­letzung wäre er mit Hinweis auf die bisherige Recht­sprechung nicht angreifbar gewesen.

Aller­dings blieben diesbe­zügliche Ausein­ander­setzungen aus; und wie es so ist, wechselten die Moden: Kaum hatte man sich – auch andernorts – an die (freilich aus ästhetischen Gründen nie unumstrittene) Litho­graphie gewöhnt, wuchs offen­sichtlich das Bedürfnis, wieder das gute alte griffige Bütten­papier, das für den Stein­druck untauglich war, in den Händen zu halten. Man hatte bei André wohl nicht alles wegge­worfen, was man zum Noten­stechen brauchte, und manch einer konnte auch noch mit dem Stich­werkzeug umgehen – jeden­falls tauchen seit den 1850er Jahren wieder reichlich Ausgaben in der altbe­währten Technik auf, bevor dann, wiederum einige Jahrzehnte später, die Verwendung modernerer Druck­ver­fahren zur wirtschaftlichen Notwendigkeit wurde und man (ebenso wie die Konkurrenz) die Herstellung in die Hände hierauf spezialisierter Firmen gab. Hier schließt sich der Kreis, denn bis heute lassen sich alle diese Verfahren auf die Grundidee Alois Senefelders zurück­führen.

Was man im Nachhinein oft vergisst oder außer Acht lässt: Ein Noten­druck war nicht nur dazu bestimmt, Musik in schriftlicher Form ganz pragmatisch zu fixieren und zu verbreiten – er war auch Teil eines häuslichen Interieurs, das in seiner Gesamtheit das Lebens­gefühl derer, die es sich leisten konnten, reprä­sentiert. Das Mobiliar und weitere Einrichtungs­gegen­stände, Tapisserien, Gemälde und Graphiken zeugten von Modebe­wusstsein und individuellem Geschmack; und zählte Musik zu den Lieblings­beschäftigungen, so stand das Klavier (bedarfs­weise unter Mitwirkung anderer Instrumente und Singstimmen) bereit, damit der Raum auch akustisch mit dem erfüllt werden konnte, das gerade „angesagt“ und auf dem Markt war.

Wer wird damals nicht die attraktiven Titel­seiten der aktuellsten Musik­drucke bewundert haben, all den Rokokozierrat, der die mit kalli­graphischer Sorgfalt ausge­führten Schriftzüge umgab, das vielfältige Arsenal von floralen und architektonischen Elementen, Putten, musikalischen Symbolen und vielem mehr, das alles mit jenem Interieur und den – sicherlich gleich­falls modisch gekleideten – Personen kommunizierte. Natürlich konnte das Haus André diesbe­züglich nicht ausscheren und präsentierte folglich viele seiner Ausgaben zunächst in der geschilderten Weise – so, wie man das in Paris, London und Amsterdam machte und wie es der nachbarliche Konkurrent Haueisen in Frankfurt gleich­falls tat.

Bald aber kam der eine oder andere recht eigen­willige Entwurf hinzu, wobei es heimische Künstler waren, die man gewinnen konnte: Isaac Schnapper etwa, der 1776 einen Titel nicht nur mit dem üblichen Rokoko­rahmen und (alles andere als steif) musizierenden Putten gestaltete, sondern einen Hinter­grund schuf, der die Zeitge­nossen mehr als verwirrt haben muss und der uns eher an die Kunst eines Victor Vasarely erinnert als an die Bildsprache des 18. Jahrhunderts.

Vor allem aber scheint es Georg Heinrich Hergenröder gewesen zu sein, der just seit 1774 in Offenbach lebte, eine Kunst­schule leitete und (wenigstens inspirierend, wenn nicht selbst aktiv) auf die Gestaltung der seit den 1790er Jahren für das Haus André so charakteristischen und unver­wechselbaren Titel einwirkte: Es sind jene niedlichen kleinen Radierungen, die eben nicht die gesamte Fläche der Titel­seite einnehmen, sondern zum Näher­treten und genauen Hinsehen einladen – und vor allem den Blick nach draußen leiten in jene Landschaften mit einzelnen, zumeist schon in die Jahre gekommenen Bauwerken, wie sie in der Gegend allgegen­wärtig und bekannt waren. Wichtig ist hierbei auch die ganz bewusste Betonung des Bildcharakters durch den herstellungs­bedingten und unüber­sehbaren Plattenrand; und ebenso wichtig ist es, nicht den Fehler zu machen, in den Darstellungen musikalische Programme entdecken zu wollen – man hört Musik und gibt sich der individuellen Fantasie hin.

Dass man den zweifellos liebge­wordenen Zierrat ins neue Jahrhundert mitnahm, ist nachzu­voll­ziehen, doch zeigen manche missglückte Versuche, dass gerade hierbei die Litho­graphie ein Opfer forderte; Sparzwang in politisch und gesellschaftlich schwierigen Zeiten mag weiterhin zum gänzlichen Verzicht auf all das beigetragen haben, das jenseits der unumgänglichen sachlichen Mitteilungen auf den Titeln angesiedelt war.

Am Ende des 19. Jahrhunderts drängte sich im Zusammenhang mit dem Boom, den die graphische Gebrauchs­kunst erlebte, die Tendenz einer erneuten und stärkeren Betonung der Titel­seiten auf, die diesmal zwar wiederum den Zeitgeist erleben lassen, jedoch viel konkreter, als das rund ein Jahrhundert zuvor der Fall war: Das, wovon Musik und Text sprechen, ist nun auch zu sehen; und das, was man sieht, ist von einer bemerkens­werten künstlerischen Ambitioniertheit.